Petit cinéma vidéoludique

Il est vrai qu’on a ici restreint le sujet d’étude, en ne s’occupant que ceux qui parlent expressément du jeu vidéo en tant que tel. D’autres films abordent bien sûr des idées très proches, sur la correspondance au réel, la notion d’avatar, de Matrix à Dark City voire Avatar, mais on ne les abordera pas ici.

Pour ce qui est du jeu vidéo proprement dit donc, il y a bien eu une vague dans les années 80, engendrée par la nouveauté de la chose : Tron, WarGames, the Wizard en sont les rejetons les plus visibles. Il fallait appréhender, soupeser, manipuler le jeu vidéo ; le sujet semblait fertile, nourri par le terreau inépuisable de la relation entre réalité et virtualité. Même James Bond se met au joystick en 1983 dans Never Say Never Again. Pourtant, le soufflé s’est rapidement effondré, et le bilan est plus que maigre plus de 30 ans (eh oui) après Tron. Peut-être les studios se sont-ils bloqués en se rendant compte qu’un jeu gravé dans le marbre cinématographique devenait graphiquement ringard l’année d’après. Même s’il finit par acquérir la patine intemporelle du old school, bien longtemps après.

En un autre décor

Encore faut-il relativiser : dans le cinéma vidéoludique, nombreux sont ceux qui n’utilisent le jeu que comme une excuse, un contexte exotique de plus. Ou bien flirtent avec la simple publicité, comme the Wizard (Todd Holland, 1989) et sa propagande Nintendo. Ou encore se servent du jeu comme vague illustration, comme Ben X (Nic Balthazar, 2008) le fait (lourdement) pour l’autisme. Ou bien le jeu est tout simplement le représentant de la culture pop actuelle, comme dans Scott Pilgrim vs. the World (Edgar Wright, 2010) qui réutilise la grammaire vidéoludique pour lui rendre hommage.

Par exemple, Stay Alive (William B. Bell, 2006) tente de transposer l’idée angoissante de Ring aux jeux vidéo : tous ceux qui jouent au jeu éponyme — une sorte de Silent Hill ou Resident Evil — finissent par mourir dans la vraie vie du film. Histoire qu’on comprenne bien la correspondance, les personnages virtuels sont copiés sur les réels, et les décors existent en fait dans la vraie vie du film. L’idée fonctionne à peu près, le film lui-même fait son boulot de film d’horreur, mais ne montre que très peu d’inventivité dans la relation avec le jeu. Le passage où l’action se déroule simultanément dans les deux univers est assez court et pas vraiment exploité.

Liberté, liberté chérie

Pour explorer plus avant la notion de jeu, il faut peut-être plonger dans ses entrailles, à l’image de Tron (Steven Lisberger, 1982). Cela dit, ce dernier ne traite pas vraiment du jeu, mais plutôt du nouvel engin qu’est l’ordinateur. Il fourmille de petites blagues pour informaticiens, sans n’inclure de réflexion sur la notion de jeu — et encore moins dans le remake-suite de 2010. D’ailleurs, Wreck-it-Ralph (Rich Moore, 2012) n’en invente pas plus : les rivalités entre personnages de jeu sont celles de Tron entre les programmes. La liberté des personnages y est évoquée ... mais subordonnée à celle du joueur-consommateur, suivant l’idéologie en place chez Disney, qui a produit les deux films. Pas question de révolution dans les bornes d’arcade. Mais au moins, on a ici une intégration effective du jeu à travers le film, pas d’un simple décor.

Cette histoire de liberté est par contre au centre de Gamer (Neveldine et Taylor, 2009) [1]. La société du futur a mis en place une sorte de Second Life où des joueurs fortunés prennent le contrôle de véritable humains de la classe du dessous, mais aussi un Battlefield-like où les marionnettes sont des condamnés à mort — le coup classique de la peine capitale transformée en jeu. Le film en soi est très bancal, et le scénario slalome entre clichés et grosses explosions jusqu’à loucher vers le nanar vers la fin, qui n’a aucun sens. Toutefois, des idées percutent dans la relation entre le joueur et son personnage : le rival du héros-personnage est particulièrement dangereux "parce qu’il n’a pas de joueur". Ce n’est pas un réel PNJ pour autant ; ceux-ci sont soumis à un simple programme qui les fait se déplacer de façon erratique sur le champ de bataille.

« A strange game »

Dans une autre sorte de mélange réel-virtuel, The last Starfighter (Nick Castle, 1984) profite de la double vague Tron et Star Wars : une borne d’arcade pour une sorte de shmup sert en réalité de test de recrutement pour les pilotes de la Ligue des Étoiles. Après avoir fait claquer le score, le héros est donc propulsé dans l’espace, c’est-à-dire dans le jeu, pour sauver l’univers, comme d’habitude. Il est remplacé par un robot venu de l’espace... ce qui sauve le film grâce au mélange space opera / teen-comédie à quiproquos qui se déroule en parallèle. Humain dans le jeu, robot-jeu dans la vraie vie : l’idée ne va pas beaucoup plus loin que ça, mais on tient presque quelque chose.

Toujours dans la même période aventure ’80, un des seuls cas qui traite de jeu de stratégie (en omettant le James Bond mentionné plus haut) serait WarGames (John Badham, 1983). Le personnage de Matthew Broderick se connecte à un serveur qui lui propose de jouer aux échecs, au morpion ou bien à la guerre thermonucléaire totale. Bien sûr, la dernière option réveille un programme qui menace de déclencher la troisième guerre mondiale. Serait-ce encore une histoire où le jeu fait irruption dans la vraie vie, tandis que le programme ne peut pas faire pas la différence ? Ce serait sans compter le fait que le programme a été conçu pour évoluer, d’où un final un peu épileptique mais captivant. Sans trop spoiler (mais un peu quand même), on pourrait dire que la prise de conscience de la futilité du jeu par le jeu lui-même réveille enfin des questions en nous : pourquoi jouons-nous ? Qu’est-ce que jouer ?

Une île légendaire

Au-delà d’une simple réflexion, certains films réussissent à percer la notion de jeu pour se qualifier comme véritable oeuvre à la fois pertinente et artistique. On retiendra deux exemples. Le premier, Existenz (David Cronenberg, 1999), y parvient à force d’imbrications de toutes sortes. Pour entrer dans le jeu éponyme, il faut installer un "port" dans son propre corps, thème déjà vu par exemple dans Matrix. A l’intérieur du jeu, les protagonistes en trouvent un autre ... Jeu dans le jeu, jeu dans le corps, corps dans le jeu, la confusion des genres est intelligemment orchestrée. Dès les premiers pas dans l’univers du jeu, celui-ci interdit le joueur-personnage d’agir comme il le veut. Cronenberg interroge ainsi la notion de choix, et donc la question essentielle de narration : à quel moment y a-t-il des rails à suivre ? à quel moment faut-il prendre des initiatives ? Le joueur doit-il coller au personnage, sachant que celui-ci a des réactions incontrôlables, ou tenter de renverser les rôles ?

Face à cette assemblage richement construit, Avalon (Mamoru Oshii, 2001) prend le parti inverse et trace de longues scènes lentes comme de simples traits de pinceau. L’univers futuriste — on n’y échappe pas — n’est qu’esquissé à travers de longs plans qu’on dirait importés de Ghost in the Shell, du même réalisateur. Peu de distinction entre les scènes hors et dans le jeu, dont on ne connaît d’ailleurs pas les règles ni le but. À travers deux longues scènes culinaires, le scénario symbolise les objectifs de chacun : les joueurs vivent pour jouer et mangent comme des cochons ; l’héroïne, elle, prépare amoureusement un repas pour son chien, seul élément de sa vie indépendant du jeu. Mais au fur et mesure, on commence avec elle à se poser des questions : le chien est-il plus réel que le jeu ? Qu’est-ce qui donne des couleurs au monde ? En quelques questions et séquences, Oshii capture ce qui forme le jeu, ses contradictions, son voisinage immédiat.

Il faut par contre éviter comme la peste l’abominable pseudo-suite de 2009, du même réalisateur.